影片的内容和内涵都很好，遭遇、家庭、社会、命运都在其中。但我还是难以喜欢影片的节奏。为什么？双女主并不怎么推动剧情，要靠一个正义化身的律师及其视点来推动剧情（她在剧情最后的反转时刻又功能性地缺席）。我并非说律师角色显得虚假，律师角色是有原型的，但影片中的律师角色缺乏立体感，难以担当带动影片节奏的内驱力。当然如果她立体了，那她对立面的恶也要立体，而不是现在这样虚指。同时影片的题材故事原本就具有的天然主题：弱势群体与强权的矛盾，在影片中被弱化了。我想这与导演的另一层诉求，即女权主义的诉求有关。这个诉求并不通过富有正义感的独立女性（律师）来表达，因为我们并没有相应成熟的司法体系来合适地表现。它是通过小米、莉莉、小文、小文妈妈这组弱势群体的群像来表达，比如“梦露”这个符号的运用、莉莉那句“下辈子再也不做女人了”、小文坐在手术台上流下的泪水、小米最后的坏命运及其转折（情节设计显得有些刻意），以及最后梦露带领小米前行的镜头（这个镜头的寓意可以多方解读）。影片呼吁关注弱势、女性自立，目的都达到了，而且题材破冰、勇气可嘉，但它仍显得力量分散了些。

建国后登台的第三代导演，在夹缝求生的状态中还是拍出了一些好作品。比如矛盾原著、夏衍改编、水华导演、谢添主演《林家铺子》（1959）。短篇小说《林家铺子》原本就是矛盾最好的作品，谢添的表演非常传神。影片的副导演叫谢铁骊，后来成为第三代导演中著名的“南北双谢”之一，他是北谢，南谢是谢晋。两人60年代的代表作当时都被批判，后来都被视为“十七年电影”中为数不多的杰出成就。意识形态的注入直接拉低了《舞台姐妹》（1965）的品质，饶是如此，影片还是逃脱不了“供人批判”的命运，早早就成名的谢晋，到80年代才得以再次勃发其艺术生命力。谢铁骊的《早春二月》（1963）是更好的作品。

《早春二月》改编自柔石的小说《二月》。美丽的江南小镇上，彷徨的知识分子和新女性的爱情故事，展示了时代（1926年，北伐前夕）的积极向上的精神。就像美国的《卡萨布兰卡》《史密斯先生到华盛顿》，日本的《忠臣藏》《铁道员》，《早春二月》也拍出了自己民族的高贵精神。孙道临饰演的肖涧秋，正是柔石那些革命者的高贵写照。不过在今天看来，肖涧秋“要娶那可伶的寡妇，以从根本上拯救她们母女”这个想法（幸好没有实现）看似人道主义、实则怪诞荒谬，使得相关情节和对白也显得刻意。

60年代还诞生了中国动画电影的杰作《大闹天宫》（上下集，1961-1964），由被誉为“中国动画电影之父”的万籁鸣主导。《大闹天宫》的好，不仅在动画技术和想象力，更在它骨子里的傲气与浪漫，它们是对中国人的奴气与势利的反抗之声。

我看到很多粉丝向的评论，批评这一部的情节和人物塑造，甚至是怒斥。大概我并非星战粉吧，对于这番“原教旨主义”情怀，并不感冒。JJ•艾布拉姆斯导演的《星战7》拍得毫无史诗感，对原力的理解和呈现显得庸俗化，打斗场面设计弱。《星战8》将这些重大缺点都被改正了，我很喜欢这一部。

在开场的太空激战过后，影片确实陷入了长时间的沉闷。但随着情节铺垫完成，影片进入了一个华彩阶段，一个看似熟悉的、类似《绝地归来》的危局形成，以洛伦•凯的背叛开始催动，这场光剑战斗令人乍舌，它恢复了《新希望》的那种暴力。所有这些半吊子的新主人公，在这个危局当中，开始活络起来，蕾伊、芬恩、波•达默龙三个新主人公都得到了匹配的对手。新主人公和反派，在此树立了他们的新形象。同样重要的是，接下来一直到结尾，这种情节上的张力没有垮掉，在下一个绝境中，老一辈的主人公们完成了他们的光荣谢幕：莉亚公主和卢克•天行者迸发出最光彩照人的瞬间，动人的场景和匹配的特效，共同奏响了“最后的绝地武士”这个主调。恰恰是并不热闹却颇富深意的打斗，最好地展示了“原力”：原力的神奇，原来并不在于光剑打斗，也绝非《乐高幻影忍者大电影》展示的肤浅的善良与爱心。它是信仰的力量，不具实形，却能在故事中感受到。《最后的绝地武士》恢复了星球大战这个IP的史诗气质。我的希望是，下一部能像《星球大战前传三：西斯的复仇》一般，再现这个太空歌剧的深沉咏叹调。

我想不止我一个人对这个电影场景记忆犹新：慈禧把丽妃做成“人彘”装在瓮中，后来去看她，用她受宠时咸丰帝给她的评语揶揄她：“手柔、腿软、身段美”。

这是李翰祥在内地执导的清宫片《垂帘听政》中的一个场景。这部戏我可能不记得片名，不记得主演梁家辉和刘晓庆，但这个场景，这句台词，忘不了。

五十年代中期，李翰祥进入邵氏，一手缔造了邵氏宫闱片和黄梅调电影的辉煌。宫闱片里李翰祥最爱拍清宫戏，拍得最好的，要数拍慈禧太后的《倾国倾城》（1975）和《垂帘听政》（1983）。虽然李翰祥一贯是拍野史，但和他拍的一系列戏说乾隆的闹剧不同，他的清宫片可谓正儿八经，是他心血所在，到死他都是死在电视剧《火烧阿房宫》片场。

香港黄梅调电影的出现，是受内地黄梅戏电影比如《梁山伯与祝英台》（1954，桑弧）、《天仙配》（1955，石挥）影响。李翰祥黄梅调电影代表作有《江山美人》（1959）、《梁山伯与祝英台》（1963）和《金玉良缘红楼梦》（1977）。黄梅调电影在台湾等地也极具影响力，后来内地家喻户晓的台剧《新白娘子传奇》（1992）正是由黄梅调电影衍生而来。我们现在未必会欣赏黄梅调，但我们仍可欣赏的，是电影中那些风华绝代的女明星。

《江山美人》看的是林黛惊鸿一瞥的少女之美。我在其他片子中看她，都觉得老气。《梁山伯与祝英台》是香港黄梅调电影最佳。多是一景一幕，不论念词还是唱词都非常精美。一幕送行，竟衍生出了婉转回旋的半小时。但有些重复啰嗦的地方，片长仍嫌太长。它沿袭了1954版女演员反串梁山伯的做法，凌波（饰演梁山伯）一举成名。不过最好看的还是乐蒂（饰演祝英台），真是一等一的古典美人。《金玉良缘红楼梦》基本把握住了原著的悲喜愁恨。黛玉葬花的唱段，词是原著里的，非常动人；黛玉探望宝玉的场景，宝玉痴心呓语，二人相对大笑无言，却令观者悲从中来。影片服装布景都很讲究，大胆起用林青霞（饰演贾宝玉）和张艾嘉（饰演林黛玉），气质经得住考验。但除了拖沓重复的老毛病之外，自编的唱词在红楼梦语境里显得俗气，不如《梁祝》精美。

邵氏拍黄梅调电影的另一代表人物是岳枫，在邵氏导演中资格最老，人称“岳老爷”。他的黄梅调电影比如《西厢记》（1965），可以看看“中国芭比”李菁（饰演红娘）；他的宫闱片《妲己》（1964）却是最差的邵氏电影之一。岳枫好过李翰祥的地方，就是他的武侠片有几部还不错。李翰祥则根本不懂拍武侠片，为了完成片约从邵氏脱身，拍了一部《武松》（1982），把心思全花在潘金莲和武大郎身上，让汪萍和谷峰得了金马奖最佳女主男配，却完全不似武侠片，倒成了李翰祥的金瓶梅系列风月片中最具水准的一部。

1963年李翰祥离开邵氏，前往台湾自组“国联电影公司”，当时香港唯一有能力对抗邵氏的“电懋”在经济上支持“国联”。1964年电懋首脑陆运涛及同行的电懋人员因飞机失事全部罹难，对电懋和国联的业务发展都打击很大，香港电影成为邵氏独大的局面。1972年李翰祥回到邵氏，首作便是联手许冠文推出的卖座喜剧《大军阀》，以该片中的少许裸露戏试探市场之后，李翰祥开创了风月片类型，其中最好的，还是《风月奇谭》。

《风月奇谭》（1972）

三个青楼女子讲述了三段奇妙的偷情故事，妙趣横生。一头一尾两个故事改编自《十日谈》，第一个故事最风月，虽说低俗，倒是映出世情百态的一面哈哈镜。中间一个故事，则是一出精彩的民俗大观。

二十四岁的大姑娘被迫跟一个八岁小孩高少爷完婚行房。高老爷找柯奶奶教儿子行房之术，柯奶奶教高少爷：“天在上，地在下，日在上，月在下，你在上，她在下，初次行房若是颠倒了，必然五劳七伤！”高少爷听罢大惊：“大玉（使唤丫鬟）害死我了，每次都是她在上头！”洞房时，大姑娘青梅竹马的表哥却摸过来，绑了高少爷在一旁。高少爷看那两人在床上鸾凤颠倒，叹了一声：“五劳七伤！”

虽说是个故事集锦，主体是三个青楼女子闲说自己沦落之前的故事，但在电影结构上颇巧妙的是，李翰祥利用开头和结尾的妓院场景，讲了一个“故事里的故事”。开头一场戏，是王少爷跟金宝定约，说拿到钱就来给她赎身，两人信誓旦旦，男的拔了一颗牙齿，女的剪了一绺头发，交换做信物。待到电影结尾，破落的王少爷回来找金宝，说什么路上遭了劫，金宝一笑翻脸。王少爷说那我们的誓呢那我的牙呢？金宝拿出一个盒子，说你自己挑吧。王少爷打开一看，是一盒子牙齿……所谓“婊子无情”，实在是她们看穿了世态炎凉。

《风流韵事》（1973）也由三个短片组成，集李翰祥趣味之小成。第二个故事是以风月片手法讲金瓶梅，第三个故事是讲神算和捉奸，可以管窥七十年代李翰祥拍的骗术片和市井喜剧。谷峰在神算部分的表演，颇显本事。第一个故事《赚兰亭》无关风月，讲的是名士风流之雅趣，可谓七十年代末李翰祥的戏说乾隆皇系列影片之先声，虽然有佳句无佳章，却见岳华本事，发挥国语之精彩，说不尽而唱之，唱不尽而舞之，井淼对得也好。正是谷峰和岳华的好演技，日后成就了邵氏武侠之名片《流星•蝴蝶•剑》。

李翰祥的喜剧片与风月片，首开先河的《大军阀》和《风月奇谭》稍好，往后拍的大多都是随便对付交差。市井喜剧后来被许冠文发扬光大，风月片则被王晶等导演发展成三级片。但李翰祥身上的文人趣味是大于世俗趣味的，所谓“风月片大师”这般名头，是一种误导，李翰祥的本事，又何止风月。

李翰祥的这版《倩女幽魂》（1960），只有79分钟，只算是个小品，但以其古典文雅的格调，诗情画意的气氛，在李翰祥的作品中，也称得上品味独高之作。主演赵雷、乐蒂、杨志卿，以及饰演姥姥的唐若青，皆是当时的一流演技明星。配乐很好（著名作曲家姚敏制作），服化道、灯光布景都细腻。场景虽不多，高台破屋，莲湖琴阁，一场中元节民俗，一间卖字画的文翰阁，都有味道。明确交代故事发生在南明，宁采臣（赵雷）以“苟存性命于乱世”的书生自谓，面对美色也会动心，但大节不亏。燕赤霞（杨志卿）舞剑唱“但只见月挂松梢，气朗天清勾惹起，物外之怀又添豪性。持剑在手中，地动山摇，狐鬼皆惊”，宁采臣赞道“乱臣贼子闻之丧胆，剑似游龙，可驱胡虏以靖中原”。燕赤霞道“招魂而湘江有泪，从军而蜀国无弦”，只得劝酒。这哪里是蒲松龄，分明是文人李翰祥感时忧国的用心。所谓鬼怪，其实宁、燕的对话里说得明白：国之将亡，必有妖孽。

小倩（乐蒂）生前是官家小姐，端庄秀雅，抚琴吟唱“夜深人静天如水，闲把栏杆倚，微风暗暗送幽香，妒煞白莲花底嬉鸳鸯。朱楼画阁年年在，惆怅花容改，中天明月又团圆，似笑单裘孤枕难成眠”，宁采臣把她填词中不合平仄的两个字改了，两人由是结缘。这是不是小倩故意卖个破绽诱人上勾，也未可知。宁采臣画上题诗“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若教雨盖长能相护，只羡鸳鸯不羡仙。”玉簪，有人考证过，诗里指的不是发簪，也非玉簪花，而是白莲花，来自宋诗典故。这样一看，徐克版将这首定情诗改了几个字，将玉簪改青丝，实在改得极差。

李翰祥拍得颇为原汁原味（省却了《聂小倩》后半小倩跟宁采臣回家的部分），酌情增改之处也很好。只是他不擅拍打斗，虽有当时尚不知名的胡金铨助导，最后的打斗仍过于写意。“十里平湖绿满天”反复用得太多，这是李翰祥拍黄梅调电影落下的毛病。宁采臣跟踪小倩到文翰阁，剪辑有误。

《倩女幽魂》的故事观众都熟稔，仅电影版已经拍过三版。最近的一版是2011年拍的，口碑不佳。1987年徐克监制、程小东导演的《倩女幽魂》早已是经典，与李翰祥版比较的话，因拍摄年代相隔远，也不必分高下，但须知徐克版并非高绝。

徐克版挟新浪潮之余威，女鬼色诱活人、燕赤霞唱叹世情，皆狂放而不颓靡。土法特效已不入眼，人鬼恋却仍真切，宁采臣（张国荣）之情痴、聂小倩（王祖贤）之情义、燕赤霞（午马）之张狂赤诚，皆成为港片经典角色之典范。但既是港片黄金时代产物，自然也沾染了“过火”的时代电影特征。比如宁采臣去兰若寺之前，当地人相互耳语，宁采臣一回头，人们就停止交谈，颇似“木头人”游戏，但一而再再而三，就显得无厘头了。宁采臣以爱的名义劝架，也是无厘头。鬼怪世界的设定，什么“人不见鬼、鬼不见人”的阴阳分界，小倩握住法器剑给黑山老妖致命一击、自己只留了个烫伤，骨灰坛子与鬼的关系，都不堪深究。《西游记》与《聊斋》的世界观设定原不相同，87版《倩女幽魂》将之杂烩，自然也理不清楚，兼之燕赤霞沿袭1960版“道士”这一设定，并根据《白蛇传》、钟馗之类的传奇故事发展其形象，这就更杂了。所以“斗法”场面，虽然热闹有余，却也难说精彩。我们仍将之奉为经典，主要是因为其整体上的气度和气质、张国荣王祖贤风华绝代的造型，和经典的配乐插曲。

缘起

邵氏武打片，是刺激我成为影迷的源头之一。

很久以前，那时我的家庭娱乐主要是看电视。电视上放的电影，几乎都是《最佳拍档》那样的喜剧片，我一点儿都不喜欢。然后我发现广东电视台有一个节目叫“电影大牌档”，放许多邵氏电影公司的武打片，我成了这个节目的拥趸。

现在，大多邵氏武打片被抛弃于电影史一隅。的确，我能说出一大堆邵氏武打片的缺点：抄袭日本剑戟片、直接挪用西部片配乐、跟风粗制滥造、剧本粗糙……。但是，邵氏武打片作为延续了近二十年的类型片奇迹，仍然有着独特的魅力。就像武侠皇后郑佩佩回顾邵氏时期说到的，“那真是一个美丽的年代。”

《大醉侠》（1966）

看胡金铨的人生经历，最初也不是立志做导演的，做电影工作是偶然。一直拍武侠片，也有情势所逼的原因。这是不是时势造英雄呢？胡金铨成为武侠片一代宗师。《大醉侠》是新武侠奠基作品之一，拍摄时没有武侠片可作参考，就已经非常好。

对于自己导演的两部邵氏电影，胡金铨说：“我拍了一个抗日爱国片《大地儿女》，到处被剪得一塌糊涂，没什么好看头啦，就赔得很惨。拍了一出《大醉侠》，还算可以。”关于武侠片，胡金铨说过这样一段话：“我看见一些电影中，某些大侠背着一把剑几把刀走来走去就笑了，现在也不可以，古代怎能这样子，背着长枪满街跑呢？所以我拍戏时，这些人出场一定拿着一个包袱，里面才藏着刀剑。再说，中国的武器没有那么复杂啦，许多奇奇怪怪的武器，在仪仗上才见得到，并非实用的。”

《大醉侠》不是胡金铨最好的武侠片，但是好看。西本正摄影，韩英杰武指，周蓝萍歌曲，都是当时的第一流人才。离开邵氏之后，胡金铨就没有这么好的摄影师和作曲家帮衬了。

影片叫好之处，在于能用镜头语言说话就不用台词，一反黄梅调电影的拖沓节奏。比如开头玉面虎劫囚，就是一纸诉状拦轿，张大人打开一看“索命五虎，纵横江湖。还我弟兄，放尔生路。”既不简单粗暴到上来就开打，又无烂俗对白。虽不拖沓，但又不直接，有婉转回旋之妙。张大人要绑了玉面虎，却让人对他说“大人叫你过去问话”；客栈里，金燕子和笑面虎早就互相识破身份，却都稳住声色，要先试探口风和身手；大醉侠要把匪帮的消息告诉金燕子，却不对她说，而要用唱的和猜谜的。这或许是胡金铨做黄梅戏电影《梁山伯与祝英台》、《玉堂春》的联合导演得来的经验，《梁祝》的一幕送行，竟衍生出了婉转回旋的半小时。

郑佩佩的侠客扮相英姿飒爽，又有舞者的优美身姿，姿态和节奏感都好，配合灵动飘逸的双短剑，打起来优美灵动，不愧“金燕子”的称号。客栈一场打斗，奇趣优美，多使用建构式剪辑。寺庙一场打斗险象环生，既有建构式剪辑，又有角度多变的移动镜头和固定镜头，较长的两个镜头，就各打了六招。

胡金铨想建构的武侠世界观，与张彻不一样的，《大醉侠》力图拍出武侠文化。首先每个主要角色都有自己的格调和做派，整体上呈现出影片时代背景下的社会氛围，不是穿古装的现代人；其次要体现不同的武功形态，武功有高低，层次各不同，高手不轻易跟庸手过招。正如武侠小说中的《射雕英雄传》一般，《大醉侠》意在奠定新派武侠片的世界观，虽然没有做得很好。

影片后半差了许多，多半因为胡金铨得按照限期完工。于是醉侠不顾身份耍赖，人设几乎崩掉；其武功堕入神怪武侠片的窠臼，比如掌冒白烟的气功。外景就是一寻常郊野，兵匪双方各种迂回伏击的战术显得莫名其妙；龙套人数少，怎么排兵布阵都枉然。郊野的打斗场景，比起影片前半的打斗，明显见出动作设计简单化、运镜单调、节奏匆忙。醉侠与了空的两番打斗，也失去了高手风范。

后来胡金铨多用建构式剪辑表现武功，比如《侠女》和《忠烈图》，定是意识到了《大醉侠》后半的不足。

一般来说我看国产动画就比照日本动画，看世界观和人设，不会比照欧美动画看故事和情感，那比不了。就世界观和人设来说，《大世界》有特色有想法，但是“剧本”差了。整体观感不如导演刘健2010年那部《刺痛我》，那好歹是部103分钟的长片。

《大世界》才77分钟，中间那片河水的长时间空镜头、无数黑幕转场、片尾曲加起来起码占了7分钟。这故事里没生活，这是最大问题，所以它丰满不起来。尽管作画把城乡结合部呈现得很好很现实，但是故事和人设是都市犯罪：GPS定位追踪和高科技道具、以杀猪卖肉为主业的讨债专家、热爱艺术的黑道打手、喜欢夸夸其谈故作深奥的黑道老大，等等，构成一个多线索多巧合的黑色幽默犯罪故事，我感觉导演是照着自己的熟悉的生活区作画，故事主体却来自昆汀盖里奇那些都市犯罪电影，不是从生活里来的。作画太现实主义，和这种架空的故事（尽管故事极具商业性）之间产生了形式和内容的不一致。

影片的人设有点意思，有些超现实主义味道，各种室内海报和人设之间有关联。比如显眼的李小龙《死亡游戏》海报、史泰龙海报，预示着影片的人设也如《功夫》一般卧虎藏龙：有野路子的武术高手和科班毕业的黑道打手，有高科技装备的罪犯。但体现在作画上，人物不精细，辨识度差，比如老赵和瘦皮两个人物会看混。

片名很棒。“一念无明”是佛教用语。一念是意味生命，无明是意味根本的迷惑，由此而生起一切的烦恼。

无论是影片的容量（内涵）、节奏（剪辑）、表演（脱胎换骨的余文乐，老戏骨曾志伟、金燕玲的实力帮衬）、音乐和配乐，都非常好的影片，这么高的完成度，想不到是只有200万成本、16天拍完。同是关注少数群体的影片，我觉得它好过《嘉年华》。影片当然并非完美，但毛病很少，我挑出来的，是临结尾处，黄大海（曾志伟）在精神病家属互助会上的一番发言的后段，直陈电影主题，显得过于直白且多余。

影片不仅仅是关怀躁郁症病人这样的少数群体，甚至不仅仅是着眼当下，它拍出了一种生而为人的亘古的痛楚。每个人的处境，织成一张看不见的网，罩在视点中心的阿东（余文乐）身上。影片是不是显得过于悲观、没有希望？希望有没有，谁知道？我们并没有看到一个悲剧结尾，而是是枝裕和式的冲淡有余味的亲情。也许，度过去了就有希望，活着就有希望。

似乎无需、也不忍看第二遍，因为这种痛楚一次体会到，就足矣。从这个角度说，这可能并非那种常看常新的伟大艺术作品，但它绝对是值得用心体会的100分钟。看到港片仍有这样的爆发力，足以令影迷欣慰。

胡金铨拍完《大醉侠》就离开邵氏，去了台湾。此时邵氏武打片导演，坐第一把交椅的，便是张彻。张彻做编剧和影评人起家，导演了近百部电影，门下六代明星弟子，敌人朋友俱是名人。

张彻电影大多粗糙，他自言“创新之处甚多，而水准始终不稳定”，也并非自谦。张彻电影大多是倪匡编剧，或张彻倪匡联合编剧。倪匡曾客气地说，《独臂刀》剧本除了署名倪匡，张彻全改了。张彻最好的电影，算得上是作者电影，但比较依赖好的武术指导和摄影师，在巅峰期这些卡司他当然随便用，但后期就不一定了。他的导演生涯大致上分三个阶段：前期，1966-1970年；巅峰期，1971-1975年；后期，1976-1993年。

前期，以《独臂刀》成名，基本完成了影像探索，形成了自己的武打片风格。继捧红王羽之后，又捧红了二代弟子姜大卫、狄龙。

1971年，为应战嘉禾开山之作《盲侠大战独臂刀》，张彻拍出《新独臂刀》。1972年，张彻用《马永贞》捧红了“第三个人”陈观泰。于是，1973年，《刺马》可以开拍了，狄龙主动请缨饰演反派马新贻。同年，张彻带人马到台湾自组长弓电影公司，把邵氏在台湾收不回来的钱花掉，按蔡澜的说法：“资金由邵氏出，张彻自负盈亏，但票房收益可以分红。”1974年，长弓创业作《方世玉与洪熙官》上映，傅声一炮而红。傅声主演的《洪拳小子》（1975），成为张彻巅峰期最后的杰作。张彻在台湾的制作后来并不理想，两年间欠下邵氏巨额的债务。1977年，张彻回邵氏，五年必须完成二十五部片的合同，以此抵还长弓时期债务。自此张彻开始了“流水作业”。

八十年代初，张彻与邵氏合约期满，就到台湾组建长河影业公司，之后又到大陆培养弟子拍戏，都是低成本，也无杰作问世了。

没人投资给他拍电影之后，张彻一直住在邵氏宿舍，写了上百个剧本，但没人要拍。他没有子女，也没有积蓄。2002年张彻病逝，葬礼上姜大卫带领十二名张彻弟子在灵前叩头，一齐叫了一声契爷（干爹）。

后文评论的张彻电影，主要有以下14部：

《独臂刀》（1967）

《大刺客》（1967）

《金燕子》（1968）

《铁手无情》（1969）

《保镖》（1969）

《报仇》（1970）

《新独臂刀》（1971）

《刺马》（1973）

《马永贞》（1972）

《水浒传》（1972）

《荡寇志》（1975）

《方世玉与洪熙官》（1974）

《洪拳小子》（1975）

《五毒》（1978）

张彻并非出手就是成名作。此前他还拍过三部武侠片，都是王羽主演。《虎侠歼仇》（1966）是部黑白片，现在很难看到；《边城三侠》（1966）是对五社英雄《三匹之侍》的拙劣翻拍；《断肠剑》（1967）还插入黄梅调和神怪武侠那一套，拍得不伦不类。没想时隔数月，张彻及其班底（主演王羽，武指刘家良、唐佳）皆进步神速，竟拍出《独臂刀》这部划时代的武侠力作。

《独臂刀》（1967）

《独臂刀》故事精彩，情感细腻，既有侠之大者，也有儿女情长。王羽气质刚毅，表演精彩，他所饰演的方刚，既有忍辱负重的悲情，也有淡泊潇洒的气度。李仁港曾拍过新一版的《独臂刀》，他说张彻这部电影给他的最深感受便是“信念”，明知不可为而为，道出一个人存在的意义。

李仁港的话说明，《独臂刀》并非侥幸获得“划时代武侠力作”这样的地位。《独臂刀》树立了武侠片的价值观，或者说，是辩明了武侠片的价值观。起到这个作用的，是小蛮（焦姣）这个角色。她有江湖儿女的身世，并非一般的乡下姑娘。所以她除了善良、本分之外，她会爱上这样的方刚，将家传的半本刀谱给了他，是她成就了方钢。另一方面，她以朴素的家庭价值观，抵御武侠片中的江湖信条：“江湖子弟，他们为了什么师门名誉，就连性命都不顾了。这种人逞英雄、争面子，看上去有义气、有血性，堂堂的男儿，最容易使女人迷惑，喜欢上他们”。方刚这个有“信念”的侠客形象，正是因小蛮的存在而得到萃取提炼，而得以凝固，否则定会变得泛泛无奇。

——“我就一点儿比不上那乡下姑娘？”

——“比不上！”

方刚对齐佩（潘迎紫）的回答斩金截铁，为小蛮正名，太酷了！甚至可以说也为杨过向郭芙出了一口恶气。

影片的造型感极强。长臂神魔（杨志卿）背缚五支标枪的神秘背影，王羽手举断刀的pose，谷峰、王羽、郑雷赤裸的强壮上身，奇门武器“金刀锁”及其一连套杀人法门，这些放在1967年的电影里，能不吸引人吗？后来徐克翻拍的《刀》，学了个十足。

配乐、摄影美而且有力，与影片沉缓有力的节奏相得益彰。将手持摄影引入武侠片，是张彻的一项突破。当时摄影师不肯如此拍，张彻就提拔了一个摄影助理（邝汉乐）来拍。剧情逻辑、剪辑、配乐都有一两处失误，但瑕不掩瑜。

娱乐性一直是武打片的主要诉求，邵氏中后期武打片基本没有价值观。张彻自己首当其冲，拍了续集《独臂刀王》（1969），把“独臂刀方刚”升级为“独臂刀王方刚大侠”，虽然范儿十足，剧情却只是仿照《椿三十郎》，毫无新意。邵氏武侠二十年间，比《独臂刀》打得更漂亮的武侠片多了去，但是武侠片的价值观再无进境。

这个专题后续的内容虽然我已经写完了，不过一是要留待慢慢雕琢文字，二是迫不及待建立新内容的框架，所以暂时不发了，留个目录在下边。再发文就从下一个专题开始，然后……大概继续留坑。显然构建写作框架是比雕琢文字更为好玩的事。

邵氏武打片•张彻03｜书写现实意义的先声

邵氏武打片•张彻04｜风格与异类

邵氏武打片•张彻05｜姜大卫独当一面，扬名亚洲影展

邵氏武打片•张彻06｜张彻的分寸感

邵氏武打片•张彻07｜狄龙的逆袭

邵氏武打片•张彻08｜上海滩系列

邵氏武打片•张彻09｜水浒传系列

邵氏武打片•张彻10｜南少林系列

邵氏武打片•张彻11｜“小子片”

邵氏武打片•张彻12｜数字“系列”

邵氏武打片•程刚01｜《豪侠传》与《十二金牌》

邵氏武打片•程刚02｜联合导演的典范

邵氏武打片•楚原01｜中国影史上第一部女同性恋电影

邵氏武打片•楚原02｜《流星•蝴蝶•剑》

邵氏武打片•刘家良01｜洪拳正宗

邵氏武打片•刘家良02｜《洪熙官》

邵氏武打片•刘家良03｜中日武术大会战

邵氏武打片•孙仲01｜张彻的继承者

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邵氏电影｜结语

李小龙是伟大的武术家、现代格斗术先驱，其功夫哲学和武术理念，对武术起到了巨大的改革作用。他也是最伟大的功夫传播者之一，功夫电影的里程碑式的人物，是20世纪的英雄与偶像。有很多人质疑：他真的那么能打？他是武功天下第一吗？他能打败某某某吗？我只知道，他已经够能打的了。武术乃“自我解放之路”，这才是李小龙的教导。

我还记得上世纪末国内掀起了一股李小龙热，1999年美国《时代周刊》把李小龙评为二十世纪的英雄与偶像，李小龙的截拳道、双节棍通过函授等方式被贩卖给内地的八零后青年。所以我最初并不是被他的四部半电影所吸引，吸引我的是他“精简、直接、非传统性”的武道（混合着他的个人魅力），如此富有个性而且威力巨大，却又似乎人人都可以学会。

七十年代初，李小龙以他的功夫和魅力独霸香港影坛。在此之前，他因在美国主演了电视剧《青蜂侠》（1966）而出名，角色是青蜂侠武功高强的助手加藤。《青蜂侠》剧集每集讲一个故事，比如大战猎人俱乐部，大战伪外星人，大战唐人街黑帮。李小龙在其中的武打，就是《猛龙过江》的原始版。一对一基本上是一记侧踢/勾踢+一记摆拳/手刀搞定，或者直接一个飞踢搞定。一对多，则显示犀利腿功。远距离用飞镖，对付武器用的是双节棍。大战唐人街黑帮这集打得比较多，有简单的器械混战，压轴戏是加藤单挑螳螂拳高手，在几个漂亮的来回试探之后，加藤抓住机会，近身连续拳击，搞定对手。《青蜂侠》主题音乐那急促的小号声，后来被昆汀用在了《杀死比尔》中。

李小龙在美国时曾想主演剧集《功夫》（Kung Fu，1972）和电影《静静的长笛》，曾深度参与了编剧工作，不过最终不论是剧集还是电影，都是白人明星大卫•卡拉丁主演。《静静的长笛》（Circle of Iron）直到1978年才上映，讲的是一个功夫高手为了寻找一本秘籍，一路闯关，同时有一位良师一路指导他人生哲理。最后他找到这本书，才发现每一页都是一面镜子。影片武打一般，有趣的是大卫•卡拉丁扮演了这位良师以及所有的Boss。李小龙当年在美国未酬志愿主演此片，就把同样的主题放到了《死亡的游戏》里，没想到也未拍完就殒命。

在好莱坞受挫，李小龙萌生了回港拍电影的想法，与邵氏谈判失败、签约嘉禾之后，首部电影是赴泰国拍摄的《唐山大兄》（1971，罗维）。以现在的眼光，这部片子里只有李小龙的打斗戏值得一看。片子放了半个多小时，李小龙才正式出手。刘永是当时小生中身手还不错的，都禁不起李小龙三拳两脚。最后本片武指韩英杰自己上，勉强撑住场面。最后这场对决仍用了较传统的打法（战术）。李小龙酷爱展示侧踢，但是在最后的对决中可以看到，在有经验的武者面前，中、高位侧踢是很难奏效的。韩英杰是当时最好的武术指导之一，在武侠片中引入弹床，是韩英杰的得意手法。这部功夫片中弹床用得太多太玄乎，后来李小龙就基本不用了。对着镜头踢，大概是李小龙自己的主意，后来也一直用。

李小龙接下来完成的三部电影《精武门》、《猛龙过江》和《龙争虎斗》，都是功夫片经典。

“一个故事的最激动人心处，是价值观的冲突。历史上许多武侠片的价值观是不值一辨的，如‘别人欺负你，要不要还手？没本事报复，难道发发火，也不行么？’陈真只为争取一个发火的权利，便付出了生命的代价。这样的英雄人物在故事原则上是不成立的，但在宣传语上成了‘不可超越的经典’。”（徐浩峰）

《精武门》（1972，罗维）成为经典，与其煽起民族情绪有关。低成本的制作和平庸的掌镜，并未限制它流传世界各地鼓舞受压迫人民。李小龙其他三部电影，影响力都比不上。李连杰拍《精武英雄》，改成了“好日本人”和“坏日本人”对半分，将矛头指向军国主义者，比起《精武门》的民族主义，进步多了。《精武门》的故事逻辑是颇成问题的。

其一，最后李小龙说我读书少你别骗我，开头他却是穿着比谁都时髦的衣服回上海，不可能是从乡下回来，推断应该是从国外回来，因为上海就是中国最先进的城市，读书少没见识的人，也不会离开上海去求学进修。后来《精武英雄》发现这个问题，就改了设定，陈真直接从日本留学回来。

其二，这部片在语言设定方面毫不讲究。铃木宽与友人议事，应该用日本话，配的却是中国话，要避在场的中国人的嫌。俄罗斯人说英语，在场日本人都理解无碍，语言能力这么强，那还要这胡翻译干嘛？

其三，精武馆内俩日本人被打死，精武馆的人嫌疑最大，但死者亲哥当时却没深究。姑且认为死者之一是卧底精武门的密探、日方觉得不宜张扬吧。后来胡翻译被打死，日本人却要为一条走狗，到精武馆大屠杀？杀了这么多人，还敢留活口？

值得吐槽的还不止故事。

棚拍的布景，也不多搭几个，你看李小龙就把胡翻译拖到精武馆的巷子里审问之后打死。当然脑补告诉我，这是另一条巷子，只是布景没换而已。戴着彩色头套的日本人，又是怎么回事？虹口道场练的是起倒流柔术，为什么挂着柔道宗师嘉纳治五郎的像？嘉纳治五郎创立柔道之前，倒也习练过起倒流，但他既不是起倒流宗师，也没开过起倒流道场。

服道化之外，李小龙夸张的文戏表演，与片中大部分演员格格不入。他从一开始就非常投入，可以说用力过猛，比如在师父灵堂前张嘴呆坐，表现失魂落魄的悲伤心情。而那些喜剧性的表演，比如化妆成卖报老人和电话修理工，来掩饰行踪或进行查探，倒不是说不好，起码跟剧情无关，也没见查出什么，纯是表演秀，而且影响了全片的悲剧情绪。还好有苗可秀衬着，苗可秀是比较洋气的，爱情戏就比较看得下去，换成衣依（《唐山大兄》女主角）的话，估计看不下去。

虽然《精武门》有这么多缺点，却并不影响其功夫片经典的地位。在打戏中，李小龙的投入就变成了优点。片中有一场在精武馆里的混斗，李小龙没参与，就毫无亮点。其他所有打斗，李小龙的愤怒，无论是面对挑衅，还是复仇，都通过肢体完美表现出来。

陈真踢馆，是拍得最好的一场打戏，被包围的陈真将所有人全部击倒。全景俯视镜头中，陈真被包围，让人想起《切腹》中的经典场景。较长的镜头，完整地展示陈真以一敌多直如砍瓜切菜般的气势，末了他甚至弃了招式，一手一个抓起来扔。相比《精武英雄》中同样的场景，李连杰那种冷静的、毫不紊乱的打法，就没有这种气势。比如对手飞身，李小龙会飞得更高打脸；李连杰直接起脚，以蹬踢破飞踢（不明白李连杰为什么这里要用替身），固然精简直接，却失了气势。对方人太多，可能会吃亏，李小龙就拿出双节棍，这是考虑打斗真实性的设计，但为了保护演员，就用多了切镜头和正反打，一出棍就切到对手捧头飙血。然后李小龙缩在地上用双节棍打众人腿脚，镜头切得少，更有趣。正反打，那是武侠片用的，罗维这么用是浪费李小龙的身手。后来李小龙自己的电影《猛龙过江》就多用中远景镜头，少用剪辑，显示真功夫，也沿用为多数功夫片的固定取景用镜方式了。

说回陈真踢馆，打完喽啰打Boss。副馆长（冯毅饰演）虽然拳脚表现力一般，但是反应很好，比如前滚翻躲过陈真飞踢，但毕竟打不过，被陈真踹进更衣间，左右挥拳打懵出来，然后一脚踹翻在地，那种“完全打不过”的感觉，通过动作表现得一览无余。

后来陈真得知真相为师复仇、再闯虹口道馆打死副馆长的戏也挺好。此时陈真愤怒升级，招招致命打挂几个不知死活的喽啰。副馆长抽刀上，陈真在不断躲闪中瞅机会反击两次，得手即退，这是比较写实的打法。再次对峙时，利用对手举刀蓄势的时机，一个滑步前踢，快速踢掉对手手中的刀，搂住对手脖子往下扳，落下的刀插入对手后背，这是戏剧化的，符合影片发展至此的情绪。

最后是打俄国人和铃木宽馆长。打俄国人，其实就是截拳道对战，你可以看到俄国人也是对着镜头踢三下，演员本身是李小龙的徒弟。陈真赢在以快打慢，用到了截拳道中的各种技战术，封手攻击、组合攻击和渐进间接攻击等。打铃木宽，陈真就地取了一根梁木，即时阻挡了铃木宽的刀势，木棍也被砍成几段。陈真两次顺手扔东西，阻挡对手攻势，赢得时间拔出双节棍，是比较写实的。至于双节棍两三下打掉长刀、一脚飞踢踢得对手破门飞出老远，就是戏剧化表现了。

最后那个跃起定格，是跟《四百击》片尾的定格一样的经典镜头了。

总的说来，在《精武门》中，李小龙将情绪融入了动作，展示出无与伦比的动作表现力，动作设计兼顾了写实性和戏剧化，专家和群众都会看得起劲。正是因为李小龙，这部制作粗糙的功夫片才不会随着时间褪去功夫片经典的标签。

附：本专题后续文章目录

李小龙电影03｜《猛龙过江》

李小龙电影04｜《龙争虎斗》

李小龙电影05｜《死亡的游戏》

李小龙电影06｜纪录片与传记片